出品人/总策划 ：戴君良
主编：Anita
统筹：焉旭
文稿整理：
思成 郭莹 静蕾 晓蕾
编辑：林雅琪 李木子
技术部：Chrysanth
采访：于淼
特邀嘉宾：Peter Cat
采访时间：
2022年10月05日
嘉宾简介
嘉宾：Peter Cat
电影人，媒体人，国际发行人，午夜失焦合伙人，深焦DeepFocus创始人和前主编。
参与制作的电影项目包括《漫长的告白》《椒麻堂会》《小伟》《漫游》等等；参与国际发行电影包括《宇宙探索编辑部》《日光之下》《恋曲1980》《柔情史》《星溪的三次奇遇》等等。
采访：于淼
于淼，毕业于法国国立电影学院La Fémis导演系，曾赴东京艺术大学映像研究科交换。
长片《搬家》，网剧《Belleblue》获得CNC法国国家电影中心长片写作资助资金。
代表作品《去往杜尔波卡诺瓦的24分58秒》《难以捉摸的劳动快乐》《欲望的混乱回声》《从前的人》等。
于淼：是什么让您对电影产生了兴趣？
Peter Cat：其实去巴黎读书，一个很大原因就是电影。众所皆知，巴黎在整个世界电影史上的重要性，我会去法国读书，一方面是因为我是研究法国哲学，去巴黎是继续以前的学业。但我也是一个比较迷电影的人，在法国念博士比较清闲，平时可以疯狂地看电影，然后在欧洲去电影节也比较方便。
一直以来，我是在以我的方式一步一步靠近电影。虽然我一直没有做电影、没有学电影，但是高中开始就很喜欢电影，所以我自己肯定也想从事这个行业。
虽然在人生的每个阶段，都在做着别的事情，但是我还是会去做当时离电影最近的事情。在巴黎那个阶段，就是写影评和参加电影节，因为写影评要有表达的地方，当时又正值自媒体和新媒体在兴起，很自然地做了深焦DeepFocus。然后电影节去得多了，也就有想法要去做一些跟电影行业更近的事情，先是做了国际发行。这也是因为那时候比较少有中国的公司在做这件事情，而且那个时候，我们几个合伙人基本是在欧洲的，相对熟悉电影节和国际销售这个领域。做了国际发行之后自然的再去做制片。就是这样一步一步靠近电影。
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于淼：的确，我可以理解法国的环境会让人慢慢去接近电影。从一个影评人或者媒体人转做制片人，这个路径普遍吗？
Peter Cat：其实是普遍的，你如果了解中国电影工业的话，会发现中国目前最大的电影公司光线传媒就是从做影视报道的媒体公司起家的。而且你会发现在中国的电影行业，有相当多的从业者都是媒体人出身的。而且我个人感觉，如果是媒体人出身去做内容的话，因为他以前是个文字工作者，本质上是个内容生产者，相对来说接近上游的内容开发和制作的工作，可能会比演员或者是别的岗位转型去做制片人更合适一点。国内一些大的影视公司老板，比如麦特、陌陌影业，也都是媒体人出身。只是说我们通过自媒体，然后比较快速地切入这个行业，你可能会觉得特殊一点。
于淼：您怎么看现在国内观影的迷影氛围？您对法国和中国观众的观影习惯有什么观察？
Peter Cat：我觉得国内的迷影生态肯定有一个越来越壮大的趋势，但人数还是比较有限的。你可以从中国的文艺片或者电影节电影的票房看出，这还是个比较小的圈子。
要是跟法国比的话，你很难要求国内的普罗大众拥有法国观众那样基本的教育背景，包括对电影的理解。法国有非常好的艺术电影的土壤，但我们也看到法国的普罗大众与艺术电影也仍然有隔阂。比较好的是，法国人可能对于电影的需求和理解会比国内观众更宽泛一些，尽管大多数人还是把电影当做一个娱乐产品，想要看好莱坞的娱乐类型片。但对不少观众来说，他会把电影理解成是一种获得知识途径或者是一种对全世界的人类学观察——这种取向是多方面的，不单单只是一种对社会的关怀，因此法国拥有全世界最多元的观众。但这只是一个特例，法国和欧洲其他国家又都不一样，你很难拿法国人这种对电影的看法跟其他国家比。
中国比较困难的一点在于，我们主流的电影院受众其实是比较下沉的，特别是在一二线城市，大家的日常娱乐和社会化的活动是很多元的，电影已经不再是大家首选的娱乐和休闲方式了。而且在中国，从知识背景、教育程度，最可能去看艺术电影的人也恰恰是社会里最忙碌的一批人，总体来说，整个环境是比较不好的。大家能看到的电影产品还是比较单一的。同时这些电影产品跟美国、韩国这些工业化产品在质量上、叙事上等各方面也差距比较大的。
另外，那些真正的主流文艺片、艺术电影的受众可能还是以高校学生为主体，因为他们时间更自由一些，而且他们也还没有那么大的生活和社会压力，所以他们有空间去享用这些东西。另一方面，比如00后这一代的影迷，他们从小就是跟互联网一块长大的，接受信息的渠道有很多，有时看到的东西也是很广博的，他们其实是很挑剔的。我经常说中国在做文艺片的这些导演或创作者做的东西，比如说FIRST或者平遥放的电影，它们开分是很低的——因为它们面对的是最挑剔的电影节的观众。他们年纪相对轻，都是20岁左右，这个年纪的人处于观点最尖锐的状态，不会那么宽容，加之看世界的角度也相对单一。所以你就会看到，创作者和观众之间的互动，并不那么健康的。有时候，电影节的评价和口碑也很影响一个片子的发行，艺术片本身融资就很困难，又要面对最尖锐的批评，最终进入一个恶性循环的状态。
深焦发行影片《漫游》电影海报
于淼：这样的观察会反过来影响您在选题或者跟导演合作方面的选择吗？
Peter Cat：我觉得会。任何一个深入电影工业的人都知道，其实这个工业非常的难，就像德勒兹自己在《运动-影像》前言里面写的，电影这种艺术，导演其实是最脆弱的一群艺术创作者，因为他们受制的因素太多了。电影作为一个资本投入很大的东西，那么任何一个片子都需要有经济回报，即使你做的是艺术片。
从制作的角度来说，你要在这个环境里先生存下来，那么所有的这些因素都需要考虑到，否则就是一个恶性循环。你不能先骗一个资方的钱，然后再换一个骗。
我当然还是会在意影迷，但是已经不会那么介意影迷的一些判断了，因为我觉得影迷的判断有时受制于特定年纪和特定人群的诉求，是有自身意识形态，他们无法代表所有观众。大家做项目的话，最后只求问心无愧，去做自己认知范围内最好的东西。当然，认知这个东西需要自己不断去锤炼的，比如说我自己是做媒体、做影评出身的，我天然地觉得自己对电影史和对当下世界电影的进展会比一般的观众或者甚至是比这个电影行业的大多数人了解的更多一点；但是相应的，我对中国市场的了解肯定就不如这个工业里很多做商业片的制片人。所以，每个人能做的就是在你当下那个认知里面把你能做好的事情都做到极致，然后从资本的层面，每个片子尽量都能够不亏钱——虽然这几乎不可能。
所以做电影是件特别难的事情，因为它要满足的条件太多了。有时各种因素一排起来，你最后会发现创作就到一个很边缘的位置。但是我又非常希望创作处在一个最核心的位置上。
于淼：这是针对近几年的情况而言，还是会一直持续下去？您觉得电影行业会继续下行发展吗？
Peter Cat：我进入这个行业也就是这几年的事情，这几年我的观察也是跟随着行业的变化在变化的。因为电影在整个国家、整个世界的经济和政治运行中只是很小的一个部分，那它一定是受制于整个世界的政治和经济环境，我觉得它在一段时间内想要有大的改观，是不太可能的。个体是很难去跟一个大时代抗衡的，那么你只能在这种大时代的夹缝里面去平衡自己想做的事情。
于淼：在我看来法国的电影工业也充满了不确定性。
Peter Cat：我觉得还是挺确定的，我虽然不了解你的具体情况，但是你至少读了La Fémis，那么你肯定是在法国这个系统内的，既然在这个系统内，你可以就在那个环境里面寻找自己可以做的事情。当然我知道在法国运行、筹备一个片子也有非常大的困难，但是这条路不妨走走试试，因为你在国内要重新开始的话，可能还会遇到更多艰难。
于淼：这跟我的想法差不多，我打算近期先在这边做着项目，但还是希望有一天能有一个华语作品。
Peter Cat：我觉得这个一定会有，而且你拿欧洲的资金回中国拍个华语片也未必不行，或者你在法国拍一个华语的电影也不是不可能。因为我和La Fémis的中国毕业生或多或少都有过交集和联系，所以以你现在的情况，如果有比较通畅的渠道的话，你应该在法国去做你的项目，然后你有比较成功的项目再回国会更好。我在国内也接触了大量有海外留学背景的电影工作者，中国现在有非常多具有国际背景的电影工作者，他们也都有意愿去做一些国际项目，甚至是有获得世界市场认可的潜力，这只是路径的不同而已。
像这一代的创作者，如果你们真的足够强，那你们当然可以在世界影坛做电影。像陈哲艺，他就是既有英语项目，也有中国项目。在法国我们也知道有几位华裔导演或者中国导演，他们也都有华语项目。
我觉得导演尤其需要了解制片语境。比如说在中国拍电影和在法国拍电影，大家的侧重点和工作方向是不一样的，导演是需要明白这一点的。因为我见过太多的导演不太去理会这个制片语境，他们只是非常疯狂地想做自己的事情，但这样却会给他的整个制作带来很大的困难。因为一个片子最后找不到钱，你就拍不了。了解制片语境，能够在一定范围内帮你把项目做出来，这个才是第一位，比什么都重要。尤其是在一个全球经济环境都不是那么好，包括电影行业本身也受到冲击的情况下，我觉得怎么做好这一步是大家的功课。
于淼：就路径而言，假如一个海外导演有一个华语项目，应该怎样操作呢？我看到您之前制片的《椒麻堂会》是由大陆，香港和法国共同参与制作的。
Peter Cat：《椒麻堂会》是一个比较特殊的案例，它基本上还是遵循中国国内独立电影的操作方式，因为它虽然有海外的制片人和海外的部分资金，但是核心的投资还是来自于一些私人的投资者。这种情况下，需要对导演本人的能力有高度地确认——邱炯炯本身是一个极有才华的艺术家，无论是他的纪录片，还是他的绘画作品，他在中国独立电影圈是有自己的声誉。其他年轻导演是不具备这个基础的。
疫情之后，当下在国内确实有大量的导演在自己掏钱拍电影，这样就只能把制作费用压到一个非常低的水平，像是一百万以内、五十万以内。当下的情形太特殊了，甚至都没法说还有一个通行的、标准化的工作方式，因为每个电影能拍出来，它都只是一个个案。
如果非要让我说一个在当下的标准化操作流程，那要不就是自己家里有钱，要不就是很多导演可能以前是做广告的、自己积累了一部分钱，这相当于又回到一个相对独立的创作体系。我看到大量的案例都是影片预算在一直被压缩，这跟当下的经济状态和文艺片市场状态是直接相关的。
但欧洲那套系统比较简单，还是一个比较循规蹈矩的、有点像是申请学校的那种方式。当然，我觉得这可能也跟国籍之类的硬性东西相关。可能欧洲跟中国唯一的区别在于，在中国，比如说你拿出二三十万，只要你有自己的制片途径、自己的人格魅力，也许还是能够大量依赖朋友，继续做片子；但是这在欧洲就会难一点。因为中国这边大家还是为爱发电，而欧洲会更工业化，除非你是用特别的手工制作方式。
《椒麻堂会》电影海报
于淼：每个体系都各有难处吧，虽然欧洲这边确实感觉比较明晰。我看到现在国内出现了很多影展和创投，感觉特别热闹的样子，而且还带出了一些新导演；但同时又有融资困难的情况，感觉这两种现象还是比较矛盾，似乎一方面大家非常重视独立的新的电影创作，另外一方面这些创作又处在很难的境地。
Peter Cat：国内的电影节生态在2010年以后是有长足发展的，有了这些电影节，就会有相应的创投平台。我觉得这些平台运转归运转、热闹归热闹，但是这个行业的钱总共就在那里，观众的需求也就摆在那里，所以这个热闹其实只是个表象，真正拍出来的项目是很少，其中的错位是很强的。
国内的创投我基本上全部都去过，我直观的感受就是，当你在这个行业里谁都不认识的时候，这是一个比较好的平台，因为这个机会能让别人认识你、让你认识这个行业里的人。但是要想在这个平台上找到自己的资方，最后让项目运作起来，其实还是一个概率非常小的事件，最后还是要看你自己做的东西是不是符合国内目前具体的需求。除非你运气特别好，比如说你的表达和具体某个资方想要的东西特别接近。
你去跟大多数国内的导演聊一下，会发现大家跑过一些创投之后都觉得这是一个比较损耗人的地方，因为你在像复读机一样不断地在讲你的项目。但很多时候，这个项目如果不符合市场预期的话，就是鸡同鸭讲。你最后就是加了一堆人的微信，但是不会有结果。它只是表面上让行业里这些公司的策划看上去在忙碌，让这个导演觉得自己似乎有点希望。
于淼：您现在有进行中的项目吗？
Peter Cat：有，项目是一直都有的，但是确实也比较难，所以我也会根据这个市场去做一些调整。我会想做一些商业片，也会有一些项目想自己来做。我们最近就有一个比较低成本的电影，算是很小规模的手工制作，已经拍完了正在做后期。因为它体量足够小，所以可以让导演自己去发挥。我们当时只有一个15个人的很小的团队。
即便如此，这件事情还是不停地在触发我，触发我的点在于——其实在今天做电影，每个导演还是可以根据自己手头上现有的资源去写相应制片规模的剧本，表达是可以非常丰富多样化的。而且在今天，拍电影这件事情真的不难。包括我认识的去过三大的导演，因为他自己很久没拍片子，也很难找到钱去拍片子，所以他自己最近也是自编自导自演，还是用手机在拍。我看了一下，只要导演的调度和美学在，我并不会觉得手机拍的就不像电影，相反，我觉得这是非常电影化的东西，完全有自己的表达。
所以在今天，电影的预算从来都不能限制一个人做创作，如果你非常想做电影，完全是可以的，甚至不花钱都可以。我也看到很多、特别是海外回来的电影人，他可能在受到的是比较工业化的教育，他就觉得这样不能拍，但我真的觉得没有什么不可以。我的意思是，当你手头只有非常有限的资源时，你能不能继续创作？我觉得是可以的，而且这个创作不会因为你手头上的资源和条件就发生变化。
其中很极端的例子就包括蔡明亮最近的那个长片《日子》，我觉得他已经回到了电影最手工的方式。其实就是他看到李康生日常生活里有意思的东西，像拍纪录片一样拍一段，他记录了几年的素材之后，就可以在这些素材里做一些虚构。我完全不觉得那个片子不是电影，也不觉得那个片子因为制作而限制了什么，相反，我觉得那个片子是蔡明亮最好的作品之一。
如果你的创造力是在的，想象力是在的，想拍电影就一定能拍。不过，这个确实挺考验导演的能力和制片意识。
蔡明亮《日子》电影海报
于淼：在整个过程中，您把制片放在一个怎样的位置上？比如在创作方面，在对影片整体方向的把握上，您是怎样参与的，或者您有个人的制片风格吗？
Peter Cat：这个问题其实也很难。我对我参与的项目是有一定认可的，但除非我是一个有充分资金的制片，或者说我是一个资源特别强的制片，才有可能通过我做的项目看到我的个人风格。因为作为制片人，在当下市场里面，最后一个很重要的挑选依据就是这个项目是否“可做”。“可做”只能代表这个项目内容在基本合格的情况下，我能找到钱；或者这个项目里面有一些资源、一些特殊的人的存在，那么它能够成型，所以说，这其实是种很卑微的状态。并不是说我现在有充分的资源、我可以选择想做的方向，现在大家的状态都是活着，能活下去，而不是生活。当温饱都解决不了的时候，你是很难谈自己有什么制片风格，更多是能做什么就去做什么。
于淼：看到您有一直在合作的导演，比如祝新。您选择跟他再次合作，除了资金上的考量之外，有什么其他原因？
Peter Cat：外界看祝新可能只看了他的作品，但我跟他的关系是更具体、更细节的，是作为朋友的，全方位的。我也很无力，我有时也只能跟别人说我跟他会有持续性的合作，除了我们都是杭州人以外，他也是我合作过的导演里面能力比较强的。当然他会有很多自己的问题和弱点，每个导演都会有自己的问题，那些问题我也没有办法替他去解决，而这也会影响他做出更好的作品。但是我依然觉得，他在想象力、趣味和实践层面都是非常强的。
我跟他的审美趣味在很多方面都是有共同点的，不过他的审美趣味又代表着我的审美口味里比较精英和比较极端的部分，而这个部分却会让他在做工业化的作品时面对普通观众的挑战，因为这是个很小众的东西。在我接触的新导演中间，他有非常特别的能力和性格。但我们也只能拿作品去交给大家，没有办法去说这里面哪些部分是因为哪些问题做得不好，所以最后就是靠作品说话，看他个人的造化。
我当然是非常认可他的能力的，但我也只是他的制片人。在这个意义上，他是自己这个作品的全部掌控者，说到底，还是他得为自己的作品负责。我跟他合作这么久，他也有很多别的项目，但很多项目我会直接跟他说这个东西我没兴趣、我不想参加，归根到底我对他这个人在很多方面是认可的，但我们只能拿作品出来说话。不是说我想推卸责任，而是因为我在这个过程里面更多地是一个协助者，是为他服务的人。
我还挺认可耐安老师之前说过的一句话，当你去给这些作者导演工作的时候，制片更多的只是一个服务者，是一个有才华的工作者的服务者。你给越有才华的人和越有才华的团队工作，那么你从中得到的满足感是越强的；或者说最后这个东西做出来，那里面确实也包含着你自己对创作，对世界和对人的态度。
于淼：我能理解这个片子的体量比较小，制作困难不是很大。您有考虑过成片后的发行情况吗？
Peter Cat：前面说的压缩预算就是因为它在国内现行的发行体制里面是很难的。首先，国内的发行门槛很高，因为中国跟美国都是个很大的国家，如果你要走全国的院线发行，你首先就要有那么多份拷贝，所以发行成本就比法国大很多，法国毕竟是一个很小的国家，就跟四川省这么大。在中国发行一个电影的成本是很大的，如果你是一个制作预算很小的电影，那发行成本有的时候甚至是大过了拍摄成本。这也就是为什么中国的文艺片很难，当你只是花两百万拍个片，凭什么要求再投入两百万去做发行呢？这个账是很难算的。所以这类片子到最后可能就变成了在电影节上面流浪，或者直接上平台。
我今天可以继续再科普一下，大概2015年和2016年中国电影市场最好的时候，中国的流媒体对这类片子也比较友好，会用比较好的价格来收购。但是现在流媒体的资金也非常有限，他们也发现了这类文艺片其实受众很少。所以现在一个片子，如果不是在国外拿了奖、或者在国内特别重要的电影节拿最佳电影奖什么的，那这些片子卖给流媒体也很困难，流媒体根本不要——这就导致了这类片子它本身的回收是非常困难的。
中国其实也有一套隐性的、跟欧洲的基金体制差不多的东西。中国各地政府也有一些文化和宣传口的资金，当然这个东西可能需要你有一些所谓的行政渠道，你可能会需要跟当地的宣传部门和政府部门有一个比较好的互动，这样你也是可以获得一些政府资金的。而且很多地区对于一些电影节拿奖的片子都有比较好的扶持，甚至上百万的都有。
于淼：您之后的项目会考虑海外资金吗？
Peter Cat：我一直会。因为我觉得电影是可以花很小的成本去做的，这并不影响你的某些表达。我一定会考虑这部分的创作。我在法国生活过，我对欧洲的感情也很深，我也随时希望能回到欧洲，所以说我是会想做这样的项目的。当大家把制片成本又往回退到这么小的状态时，我们也许又可以去按照非常低的资金做一些项目，比如法国的钱或者欧洲的钱，你如果能申请到那个钱，那个钱就变得还是挺重要的。
前几年的话，比如说中国可能也拍了一些动辄就要四五百万的文艺片，欧洲的钱又很慢，所以那个钱就就会变得可有可无，或者就只是一个后期的钱。
于淼：您觉得具体到创作者来说，他们的创作状态怎样？有时相对来说压抑的环境是可以激发创作的，您身边的年轻创作者处在一种怎样的状态？
Peter Cat：我觉得没有，有一类人他意识到现在可能只能花很少钱，但是他反而更自由了，因为这个钱就想办法自己赚出来或者自己家里出了，这样反而简单，也不去想说我要找三、四百万，那我干脆就八十万就拍了，这个钱我能搞定。真的说因为受到这个大环境的启发而产生了一些灵感，不是没有，是有的。我其实今年就做了一个这样的片子，那是一个中年影评人第一次做导演，他受到了整个疫情大环境的影响后，有了表达和诉说的欲望。但是这不是一种很普遍的状态。
于淼：您对未来乐观吗？
Peter Cat：不知道。我觉得我们正处在一个历史关头，我个人很难说是乐观。
于淼：我好奇您当时读博时写的论文题目是什么。
Peter Cat：我的论文是关于法国哲学家亨利·柏格森未完成的美学构想以及这个构想和他形而上学的关系。但我只写了两章。后面没有继续写。因为我基本上做电影去了。
机构介绍
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